讨论包豪斯对中国现代艺术设计教育的意义，或者说讨论包豪斯主义的中国化，是一个较为困难的话题。一是因为包豪斯本身是个包含了不同思想观念和方法的矛盾体，不同学者对包豪斯的理解和评价会不同，甚至有学者执可以理由充分地否定包豪斯主义传承、发展以及中国化的必要性。二，包豪斯设计教育是一个发展的系统，着眼于不同的发展阶段会得出不同的结论。在现代设计语境中，包豪斯设计教育不仅意指1919年至1933年在德国魏玛、德绍和柏林的包豪斯，也包含旨在传承和发展包豪斯的乌尔姆造型学院，以及受包豪斯影响的设计师和教育家对包豪斯设计教育理念、方法的实践和演绎，并共同汇聚成了我们今天所谓的广义的包豪斯设计教育体系。三，是因为中国设计教育发展的特殊历史阶段与包豪斯设计教育之间是否能找到契合点是个疑问，尤其是在倡导中国风格的设计创新教育发展中如何学习借鉴包豪斯，更是问题重重。
难以讨论的问题，并不是不可讨论。以下就自己对包豪斯的教学方法和培养目标定位以及中国设计教育中关于中国风格问题的点滴思考与方家讨论，以期在沟通理性的框架内让异见也能发挥作用。
1、包豪斯的教学方法和培养目标定位
1919年3月20日成立的德国魏玛“国立包豪斯”（Des Staatliches Bauhaus），奠定了现代设计教育观念和方法的基础，是现代设计的摇篮 。在其短短的14年间，包豪斯先后经历了多次教学改革和调整，从教学内容、方法和培养目标的角度来说，主要包括两次重要的改革。改革的总体特征可以概括两点，即教学内容和方法上由风格化、个性化一步步向典型化、客观理性的转变，培养目标上由培养全能艺术家向培养艺术工程师的转变。
在包豪斯成立之初，由于大多教师在教学方法中充斥着个体的直觉体验和主观的判断，并不同程度地带有宗教性或经验性的浪漫主义倾向，尤其是主持包豪斯学生试读期必修的“基础课程”的约翰尼斯·伊顿（Johnnes Itten），为了培养《包豪斯宣言》以及他本人所期望的“全能艺术家”，在教学中强调直觉方法与个性发展，鼓励完全自发和自由的表现。这种教学和训练方法，因为无法有助于学生的作坊设计实践工作，导致包豪斯建校以来的首次改革。其中的典型代表便是以拉兹洛·莫霍利·纳吉（Laszlo Moholy Nagy）为主导的对包豪斯基础课程的改革。拉兹洛·莫霍利·纳吉把设计当作是一种社会活动，否定过分的个人表现，强调解决问题、创造能为社会所接受的设计。这种变革将包豪斯由早期感性直觉的浪漫主义教学模式引向创造力开掘与为现实生活服务相结合的实验室教学模式。
第二次改革始于1928年，这一年包豪斯首任校长格罗庇乌斯主动辞去校长职务，推荐了汉斯·迈耶（Hannes Meyer）继任包豪斯校长。汉斯·迈耶积极推行“造型文化的科学方法和生活的标准化” ，把艺术家个性化的造型与实用功能对立起来，形成了汉斯·迈耶基“反艺术”的功能主义设计立场。就在汉斯·迈耶上任的同年，莫霍利·纳吉辞职离开了包豪斯，并把自己在包豪斯所做的努力总结为试图培养“艺术工程师”的探索历程 。1930年，包豪斯第三任校长米斯·凡·德·罗（Ludwig Mies van der Rohe）上任。米斯·凡·德·罗对艺术的态度与汉斯·迈耶相比相对中庸、温和，即米斯是在满足了功能的前提下，提倡均衡形式与功能的作用，对学生的培养目标定位类似于莫霍利·纳吉所谓的“艺术工程师”。
其中“艺术工程师”的概念，在包豪斯中期以来的整个包豪斯教育体系中具有重要的意义，并在后续的包豪斯传承与发展中体现出其适应时代的灵活性和中庸综合的价值。例如第二次世界大战后在德国城市乌尔姆（Ulm）创立的“乌尔姆造型学院”（Hochschule für Gestaltung Ulm），莫霍利·纳吉在美国芝加哥创办的“新包豪斯”和阿尔伯斯在美国北卡罗来纳州山中的黑山学院（Black Mountain College）创办的田园包豪斯（或称乡村包豪斯），深刻影响了欧美和世界的现代设计教育，即设计的价值体现于艺术精神性与科学技术性的结合，在物质匮乏时代，侧重于工程技术，在丰裕时代则侧重艺术精神性。
1.1 关于个性化问题
在设计教育中，对于为大众生活服务的设计专业学生来说，普通大众生活消费必需的设计要求都是类似的，这些设计更多地需要发挥理智而非激情，更不应凸显个人印记，设计是一项联接艺术创新与科学发明、生活智慧的纽带，不是艺术家个性表现和情绪表达领域，设计的价值更多地体现为一种无我的服务精神。包豪斯的设计教育类似于一个创新实验室，在这里，师生共同探究适于批量生产的、具备典型特征的设计原型，并且进行着仔细的、不断的改进。包豪斯的意图，正是希望从这个实验室里培养出适应未来时代的新型的、前所未有的协作者、生产者、创造者。
1.2 关于风格问题
包豪斯的教学大纲明确否定之前所有的艺术风格，甚至反对风格本身，即包豪斯是反对刻意的固定模式的风格化。
当然，正是这种无风格的“风格”，成就了真正的包豪斯风格。自1922年包豪斯理性主义时期开始，试图把解决设计问题的方法规范化的努力，在客观上促成了一种新的风格特征的产生，成为大众识别包豪斯设计的一种标志，即包豪斯风格。尤其是通过包豪斯举办的各种展览和部分包豪斯师生来到美国，包豪斯风格在美国获得了进一步的发展，并借助美国雄厚的经济实力的推动，以及部分包豪斯师生在美国的设计实践和设计教育活动，使得包豪斯风格最终演化、放大为20世纪现代主义设计中的“国际主义风格”（International Style）。
2、中国设计教育中的民族风格
2.1 为什么要民族风格？
民族风格的设计研究，是当代中国设计理论界和教育界的一个热点问题，尤其是近年来自己的教学实践中，不断被本科生、研究生毕业论文中铺天盖地、义正辞严的系列“民族风格设计”相关论文持续轰击，进而被困扰。为此，自己从中国知网上检索设计相关的论文，发现近年来学校里学士、硕士、博士论文大量的关于“民族风格”设计的探究和论述。在中国知网上搜索“文献——摘要——民族风格、设计”，有1018篇论文，大多是近10年来的设计类论文，且与“民族风格”设计密切关联的另一个关键词是“传统元素”，如果搜索“文献——关键词——传统元素”，可以搜出1559条，几乎100%是设计类文章，有普通的学术论文，也包含硕士、博士的学位论文，且大多都是如何将某某传统元素应用到某某现代设计中，期望以此实现中国风格或民族风格的设计 。
这种现象俨然昭示了中国现代设计教育的一个重要转向，即从系统学习西方典型化的现代设计转向个性化的中国风格设计。而且从以上这些论文中对于为什么要民族风的设计，我们基本上可以总结归纳出三点共性：传承传统文化、市场营销的需要、创新设计的需要。
2.2 为什么要优质设计？
在自己看来，这种转向或许仅仅是个假象。一是因为对民族风格设计的探究可以说从中国近代最早接触西方现代设计之初就已经开始，并非新现象；二是因为这些研究大都将“民族风格设计”想当然地当做文化传承大业的一个组成部分，或是作为市场营销的一种商业策略，充其量是对设计的衍生意义的追寻，而非对时代的设计本质及其价值的探究。
客观来说，民族风格设计与优质设计二者之间本无冲突，因为创造了优质设计的设计师总会归属于某种民族，带有特定民族审美趣味和文化习俗的优质设计也是现实存在的。但是，如果执念于民族风格设计，无视优质设计，那么他们之间就会有矛盾。
当我们面对普通民众追求幸福生活的过程中对产品品质、功能效率、艺术价值等需求得不到满足时，我们就不能无视狭隘的民族风格设计或伪装出来的“民族风格”设计与优质设计之间的矛盾。对于设计的定义有很多,但在所有的定义里，我们很难找到旨在“传承传统文化”或为了“民族风格”的定义。“民族风格”设计的目的或理由都偏离了设计的本质，即实事求是的“无我”原则和为真实世界设计的诚实原则。设计文化的发展历史，正是一部对偏狭、虚妄、谬误不断揭露、批判的历史，是实事求是不断探寻为真实世界设计的创新实践历史，即对“优质设计”的探索历程。
在中国现代设计发展的历程中，“优质设计”的概念和标准及其重要性长期被轻视或无视，或许与我们过度关注“民族风格设计”，以及移植传统元素的“刻舟求剑”式设计教育不无关系。
2.3 什么是优质设计？
包豪斯继承了德意志制造联盟的“规范”（Norm）与“典型”（Type）理念，形成了初步的关于优质设计的评判标准，即反对任何形式的装饰，能够适应标准化的批量化生产，并经由迪特·拉姆斯 演化为评价现代意义上的优质设计的十项标准，包括创新、实用、谦虚、诚实、对环境的关怀、对消费者的尊敬、耐久等等 。迪特·拉姆斯长期与造物文化肤浅的个性化表现和不道德、不耐久的粗糙设计和矫揉的装饰作斗争，并对优质设计的标准予以界定。
类似的例子还有日本。索尼公司（SONY）也是在上个世纪80年代拟订了产品设计和开发的八大原则 ，包括良好的功能、美观大方、独创性、坚固、耐用等等。与索尼类似，日本的松下电器公司(PANASONIC)致力于为用户提供优质、廉价的产品；丰田汽车公司（TOYOTA）在20世纪80年代初期将设计定义为“协调人的需求和机械设备之间的关系”；夏普公司（SHARP）在20世纪80年代初期的设计原则是“方便使用第一”；理光公司（RICOH）在20世纪80年代提出设计口号是“人情味的技术” ，等等。
我们在研究日本设计时，更多看到的是日本“民族风格”，但是面对那些塑造了日本设计强国地位的系列企业及其设计标准或宗旨，我们或许会发现日本设计的另一面，即：日本现代设计的发展历程正是对优质设计不懈追求的历程，而且这一过程离不开包豪斯的影响。
尽管20世纪40年代末经由设计评论家胜见胜(Masaru Katsumie )才开始系统地向日本介绍包豪斯设计教育体系，但早在20世纪20年代日本就已经开始关注包豪斯了。其中1927年，东京美术学校助教水谷武彦最早来到包豪斯留学，回国后在包豪斯设计思想的指导下进行基础美术教育方式的教学，其中的学生就包括后来成为著名设计师的柳宗理。关于日本的民族风格设计，柳宗理曾有如下解读：“在日本这块土地上，为日本人、为日本大众，在考量日本社会的条件下，忠实遵守上列五项要素（功能优良、优良的现代技术、优良的材料、适合大量生产、考量经济性——本文作者注）来设计的话，作品自然而然就有日本的味道。这才正是日本传统文化优秀的传承者” 。沿着柳宗理的设计思想耙梳日本当代设计，我们就不难理解为什么在品牌营销成为时尚的今天，无印良品反而提出无品牌的概念，其产品摒弃一切外在的民族、企业识别标签。
此外，美国设计理论家，被誉为当代“负责任设计之父”的维克多·帕帕耐克（Victor Papannek）在1971年就提出了设计的四项基本原则以及设计师的责任 ，并指出20世纪70年代的设计存在三个误区 ，对于今天的设计师应该仍然具有警示意义：
设计师的自我表现：设计师以一种自我表现的方式从事设计，他们以牺牲观众和消费者的利益为代价，这股风潮影响了当时的设计。
为少数人而设计：设计师的作品往往缺乏社会责任，设计师关注的只是三角形顶端的那10%的是少数部分，却忽略了真正需要解决的90%的问题。人才资源、物质和资本资源，高度集中到很小的一部分，大量真实世界的问题并没有得到解决，设计师对此漠不关心。
废弃与价值：粗劣的设计使产品质量不过关，并且毫无价值，由此废弃的产品导致了污染和浪费。设计与市场策略在一个私有的资本主义体制下如何共存是一个问题。
总之，正是这些设计原则或优质设计的标准，以及对设计师错误做法的批评，定义或更新着设计的本质。虽然这些设计原则和标准都制定于上个世纪，但正是因为如此才成就了今天这些国家设计强国的地位。
3、结论
包豪斯设计教育是一个发展的系统，其对艺术风格与个性化表现的克制，以及艺术工程师的培养目标和对优质设计的探究，正如格罗皮乌斯在1956年的回忆录中所说，包豪斯的目标是“实现卓越的标准，而不是创造短暂的新奇” 。包豪斯的这种追求，对于近年来中国设计教育中越来越多的“中国风格”研究热的现象，具有重要的启示意义。
民族风格的设计研究，成为当代中国设计理论界和教育界的一个热点问题，俨然昭示了中国现代设计教育的一个重要转向，但这种转向或许正在使设计偏离其应有的价值。
“民族风格”不是设计出来的，设计师真正需要关注和讨论的问题并非“民族风格”设计，而是实事求是的优质设计。良好的实用性、创新性、美感、简洁、生态环保，以及针对性地、诚实地解决中国人生产、生活中遇到的各种问题，甚至以“人类命运共同体”为出发点，为全人类的共同福祉践行理性设计，等等。要实现我们建设设计强国、智造大国的理想，执念于“民族风格”设计，忽视或无视优质设计，是舍本逐末的设计思维，也是设计教育的一个误区。
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